Passagem para a Índia

“O que importa é a viagem (ou o caminho), não o ponto de chegada.” A frase, de sabor zen-budista, já virou lugar-comum, mas nem por isso perdeu sua validade e sua potência.

Transposta para o campo da produção artística, a ideia ficaria mais ou menos assim: “O que importa não é o produto final, a ‘obra’, mas o processo”. Essa postura, aliás, serviu de diretriz para boa parte da arte ocidental moderna.

Pois bem: o que isso tudo tem a ver com Bollywood dream, de Beatriz Seigner, que entra em cartaz hoje em onze cidades brasileiras? Eu diria que tudo. O filme me parece uma esplêndida afirmação dessa ideia em sua dupla face, isto é, como plataforma existencial e artística.

O argumento é simples e original: três jovens brasileiras (Paula Braun, Nataly Cabañas e Lorena Lobato) decidem ir à Índia para tentar a sorte como atrizes na pujante indústria cinematográfica daquele país. Chegam lá com a cara, a coragem e um parco punhado de dólares. E se perdem entre produtores picaretas, grupos mambembes de dança, dificuldades linguísticas, barreiras culturais, descompassos religiosos.

O filme “se perde” com elas, nos melhores sentidos do verbo, registrados pelo Houaiss: “livrar-se de, desfazer-se de” e “tornar-se absorto, ser tomado por devaneios”. Mais ou menos o sentido dado por Fernando Pessoa no lindo verso: “Viajar! Perder países!” As três moças perdem (ganham) a Índia.

A narrativa de Bollywood dream está sempre à deriva, sua estabilidade é sempre provisória. A própria identidade de cada uma das protagonistas – construída em diálogos esgarçados e  flashbacks um tanto desajeitados – parece oscilar a todo instante, como se a qualquer momento as atrizes (Paula, Nataly, Lorena) fossem falar em nome próprio, assumindo o caráter de “faz de conta” da encenação.

Cabelos ao vento

É interessante saber que, nessa co-produção Brasil-Índia de baixíssimo orçamento (US$ 40 mil), os parceiros indianos queriam formatar o filme de acordo com os padrões do cinema de massa daquele país, com uma fotografia “bem composta” e ventiladores soprando os cabelos das atrizes. A jovem diretora rechaçou essa injunção e resolveu empunhar ela mesma a câmera, o que reforçou o aspecto artesanal, quase de filme doméstico, de Bollywood dream.

Curiosamente, alguns dos mais belos momentos são os que mostram as protagonistas num trem em movimento, com os cabelos ao vento (de verdade). Ou seja, o “efeito”, a “beleza”, não são o resultado de cuidados artificiais de produção; são produzidos pelo deslocamento no mundo, pela ação concreta – pela vida, enfim.

Numa época em que a produção de filmes, não só no Brasil, cerca-se de cuidados e salvaguardas – da formação de equipes profissionais hierarquizadas à realização de sessões prévias para sondar os desejos do público, da laboriosa captação de financiamentos e patrocínios ao não menos laborioso marketing para o lançamento nos cinemas -, Bollywood dream espanta pelo despojamento e pela coragem – ou antes, pela coragem do despojamento. Traz a marca do imperfeito, do provisório, até mesmo do precário. Tem o frescor revigorante do risco e do erro. Como notou Inácio Araujo, não tem um fim. Como se nos deixasse no meio da viagem e não na estação de chegada. O que remete de novo ao início deste texto.

E aqui vai um trailer do filme, só pra dar vontade de ver no cinema.

Brodagem e imersão

Para quem quiser ler boas críticas de Bróder, o primeiro longa-metragem de Jefferson De, recomendo os textos de meus amigos Inácio Araujo (http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq2104201110.htm) e Luiz Zanin Oricchio (http://blogs.estadao.com.br/luiz-zanin/).

Aqui vou me limitar a comentar um ou dois aspectos do filme.

O ponto de partida de Bróder me parece bastante esquemático. Num violento bairro paulistano de periferia, o Capão Redondo, três irmãos se reúnem para o aniversário do mais novo (Macu/Caio Blat), o único que permaneceu na “quebrada”. Os outros dois são um futebolista  famoso que joga na Espanha (Jaiminho/Jonathan Haagensen) e um advogado recém-formado que mora no centro da cidade com a mulher (Pibe/Silvio Guindane). Em suma: o pobre, o rico e o classe média.

Há uma circunstância que talvez matize um pouco o equematismo, invertendo o clichê: Macu, o pobre, é também o mais branco dos três. Mas não é por aí que Bróder transcende o simplismo incial e ganha vida, mas sim por sua generosa imersão no ambiente que retrata, por sua porosidade, sua permeabilidade à geografia física e humana daquele pedaço do planeta.

Um boteco, um campinho terroso de futebol, uma viela, uma ladeira, um puxadinho, uma laje pela metade – em suma, o caos topográfico e arquitetônico dos bairros pobres paulistanos -, tudo isso pulsa na tela como um mundo ainda em formação, pleno de promessas e ameaças.

Becos com saída

Também os personagens parecem não estar ainda inteiramente formados, enquadrados em “tipos” previsíveis. Também eles reservam desvãos e fundos falsos. Seus becos, como os do bairro, são sem saída apenas na aparência.

Uma das proezas de Bróder – tornar críveis e envolventes as relações dos três personagens centrais entre si e com seu entorno (a família, o bairro, a cidade), desafio tanto maior quando se lembra que dois dos atores (Haagensen e Guindane) são cariocas – deve muito ao preparador de atores Sergio Penna, que já demonstrara sua competência em filmes tão diversos quanto Carandiru, Bicho de sete cabeças e As melhores coisas do mundo.

Com sua característica modéstia autocrítica, Nelson Pereira dos Santos disse numa entrevista que, quando subia o morro para filmar os pioneiros Rio 40 graus e Rio zona norte, nos anos 50, passava por despachos de macumba e outros “acidentes” da vida cotidiana na favela sem prestar a menor atenção. Já tinha na cabeça o que ia filmar. Assim se passava com muitos dos filmes do Cinema Novo (alguns admiráveis até hoje): a tese prévia se sobrepunha ao ambiente geográfico e humano abordado.

Bróder, de certo modo, faz o contrário disso.

De Palma e o bullying

O bullying não é um fenômeno novo. O que é novidade é a adoção generalizada (e colonizada) desse termo importado que acabou por eliminar uma série de palavras do português que poderiam matizar mais o assunto, caso a caso: intimidação, agressão social, maus-tratos, exclusão, rejeição, opressão do grupo, crueldade psicológica etc.

O caso mais antigo de bullying de que tenho notícia é o do patinho feio. O conto de Andersen, aliás, pode ser lido como uma maneira de sublimação do sentimento de rejeição e humilhação pelo grupo sofrido por muitas crianças e adolescentes. O patinho feio tem a sua revanche a longo prazo, tornando-se um lindo cisne.

O problema é que nossa época é mais imediatista, a vingança tem que ser urgente. E as crianças não leem mais Andersen, mas navegam pela internet, expondo-se a uma miríade de referências e estímulos que elas não têm condições de processar e elaborar.

Pronto, já falei demais.

Para compensar esse palavreado apressado e provisório, aqui vai a sequência de abertura daquele que talvez seja o mais belo filme sobre o tal bullying, feito quando a palavra ainda não tinha entrado na moda. O engraçado é que o título em portugês acrescentou ao original um adjetivo que é, por si só, uma expressão de segregação, de preconceito contra o que é diferente.

Estou falando, é claro, de Carrie, a estranha, de Brian De Palma. Passa a toda hora no Telecine Cult. Vale a pena ver, nestes tempos sombrios.

Trabalhar cansa…

… mas às vezes compensa. A dupla de diretores Juliana Rojas e Marco Dutra conseguiu a proeza de colocar seu longa-metragem de estreia,Trabalhar cansa, na prestigiosa mostra Un Certain Regard (Um certo olhar) do festival de Cannes, que acontece no mês que vem.

Não vi o filme, portanto não tenho o que dizer sobre ele, mas vi um curta anterior da dupla, Um ramo, que recebeu em Cannes em 2007 o prêmio Découverte Kodak de melhor curta da Semana da Crítica.

É uma pequena joia de sutileza e poesia visual, em que o fantástico brota do cotidiano com uma naturalidade surpreendente. Um filme com absoluto controle do ritmo, dos enquadramentos, das elipses, dos silêncios, dos mínimos gestos dos atores, tudo a serviço da criação de uma atmosfera ao mesmo tempo poética e perturbadora, em que o humano e o orgânico se embaralham de uma maneira que lembra certos filmes de Cronenberg. Confira aqui:

No longa que agora vai a Cannes, Trabalhar cansa, o insólito também convive com o prosaico quando uma dona-de-casa resolve abrir um mercadinho na mesma época em que seu marido perde o emprego. Os atores principais são os mesmos do curta Um ramo, os excelentes Helena Albergaria e Marat Descartes (que protagonizou também Os inquilinos, de Sergio Bianchi). A produção é da produtora paulista Dezenove, de Sara Silveira, responsável também por Um ramo.

Aqui o trailer do filme, para nos deixar com água na boca – ou nos olhos:

Um homem sério

Sidney Lumet, que morreu hoje aos 86 anos, não foi um grande “autor” de cinema – ou seja, não deixou uma marca pessoal, intransferível, na expressão audiovisual -, mas foi um diretor importante, que realizou filmes fundamentais para uma compreensão mais viva e abrangente da América contemporânea.

Foi um dos primeiros cineastas de alta qualidade saídos da televisão. É bom lembrar que a TV nos Estados Unidos surgiu do cinema (diferentemente do que ocorreu no Brasil, onde ela derivou principalmente do rádio). A entrada de Lumet em Hollywood significa então uma espécie de retorno. Hollwood é modo de dizer, pois ele filmou quase sempre em Nova York.

Prolífico e competente, Lumet esquadrinhou a sociedade e as instituições americanas num punhado de filmes de grande impacto. Abordou o sistema judiciário (em Doze homens e uma sentença, seu longa de estreia, e em O veredito), a corrupção policial (Serpico), a insanidade urbana (Um dia de cão), o perigo nuclear (Limite de segurança), a televisão (Rede de intrigas), o marketing político (Power, filme interessantíssimo, infelizmente pouco visto no Brasil, país onde as técnicas marqueteiras de fabricação de políticos atingiriam um patamar inimaginável).

Mas Lumet tinha grande sensibilidade também para os dramas mais anônimos, para as vidas à margem, conforme mostrou num filme “menor”, como O peso de um passado (sobre a família de um ex-militante pacifista foragido da polícia por conta de um atentado que ele cometeu contra uma fábrica nos anos 60), e naquela que talvez seja sua obra-prima, O homem do prego (1964), em que Rod Steiger encarna o penhorista do título, um judeu de meia idade solitário e atormentado pelas lembranças do Holocausto.

Se nos filmes de Lumet o “tema”, o roteiro e os atores sempre prevalecem sobre o estilo pessoal do cineasta, isso não chega a ser um demérito. Ao contrário, é uma manifestação de sobriedade, pudor ou ausência de vaidade.

A cena a seguir, de O homem do prego, talvez ilustre bem essa sua disposição de espírito substantiva, sóbria, diante da vida e das criações humanas. Nela, o protagonista tenta explicar a um jovem as razões do “sucesso” dos judeus no mundo do comércio.

O vídeo é sem legendas, mas o filme está disponível em DVD. Vale a pena conferir.

Como brinde extra, aqui vai uma cena que considero encantadora de O peso do passado. Quase uma epifania ao som de James Taylor, com direito a um River Phoenix adolescente.

Toda nudez

Leio no Globo on-line que Norma Bengell passa por um momento muito difícil. Aos 76 anos, presa numa cadeira de rodas desde que uma queda acidental obrigou-a a uma cirurgia na coluna, ela está sem trabalho e sem dinheiro.

Com as contas bancárias e bens bloqueados por causa dos rolos envolvendo o financiamento de seu filme O Guarani (1996), Norma espera receber da União uma indenização pelo fato de ter sido presa na época da ditadura militar. Parece que o dinheiro vai sair em 60 dias, de acordo com a matéria. Ela tenta também viabilizar seu próximo filme, um média-metragem sobre o cartunista J. Carlos.

Não há muito o que dizer a respeito sem cair no melodrama ou no sensacionalismo. Tomara que ela consiga fazer seu filme, receber a indenização da União, voltar a andar, voltar a brilhar.

Quanto a nós, que a admiramos sobretudo como atriz (os longas de ficção que dirigiu, Pagu e O Guarani, são bem fracos), só resta lembrar e celebrar seus grandes momentos nas telas.

Aqui vão dois desses momentos, ambos cruciais não apenas para a carreira dela, mas para todo o cinema brasileiro.

O primeiro é o início da célebre sequência de Os cafajestes (Ruy Guerra, 1962) que seria o primeiro nu frontal do cinema nacional:

O segundo é uma condensação de passagens de Noite vazia (Walter Hugo Khouri, 1964), em que ela contracena com a não menos bela Odete Lara e com Mario Benvenutti e Gabriele Tinti. Este último, nascido na Itália, foi marido de Norma por algum tempo.

Bom proveito.

O afeto que se encerra

Não existe relação humana mais primordial, fundadora, do que a relação entre mãe e filho. Isso é evidente até para quem nunca leu uma única linha de Freud.

Dois filmes em cartaz, díspares em tudo o mais, exploram os descaminhos que se abrem ao indivíduo quando esse afeto primevo de algum modo se extravia. Estou falando do brasileiro Vips, do estreante Toniko Melo, e do francês Feliz que minha mãe esteja viva, que o veterano Claude Miller realizou em parceria com seu filho Nathan.

No filme francês, o garoto Thomas e seu irmãozinho Patrick são adotados por um casal estável de classe média depois que sua mãe, a jovem solteira e namoradora Julie Martino (Sophie Cattani) os abandona. Aos 20 anos, o desajustado e rebelde Thomas (Vincente Rottiers) sai em busca da mãe biológica e a encontra. Sobre o reencontro dos dois, cabe dizer apenas que é, no mínimo, explosivo.

Em Vips, baseado na história real do falsário e mitômano Marcelo Nascimento da Rocha, um rapaz de classe média baixa (Wagner Moura), filho de uma cabeleireira e, supostamente, de um piloto de avião, assume várias identidades falsas na tentativa de se autoafirmar. O Marcelo verdadeiro foi preso ao se passar por filho do dono da empresa aérea Gol e cumpre pena até hoje.

Consta que o longa de Claude e Nathan Miller também é inspirado numa história real. Pouco importa. O interessante é observar como cada um dos dois filmes plasma em narrativa de ficção, em representação estética, o caótico e informe magma emocional que impulsiona seus protagonistas.

Feliz que minha mãe esteja viva é um drama áspero, crispado, com uma narrativa elíptica e descontínua, em que cada cena parece começar já com a ação em curso e terminar antes de seu desfecho. Do mesmo modo, a composição de cada plano parece sempre truncada, mutilada, ou parcialmente obstruída. Em especial nos flashbacks que remontam à infância de Thomas, vemos fragmentos do corpo de sua mãe, gestos interrompidos na metade, fiapos de diálogos. Signos de ausência, de incerteza. Se a elipse é o princípio que organiza a narrativa, a metonímia é a figura que define seus enquadramentos.

Em Vips, roteirizado por Braulio Mantovani, há também o recurso sagaz à elipse e aos flashbacks, mas a figura do protagonista parece sempre soberana na tela. É em torno dela que se organiza o espaço e se movem os outros personagens (mesmo os que o dominam, como o patrão argentino ou paraguaio). É como se, a exemplo das pessoas à volta de Marcelo, a encenação se submetesse também ao carisma e ao magnetismo do personagem. O filme espelha assim, conscientemente ou não, a cultura da superfície, da aparência, que caracteriza a nossa sociedade do espetáculo e da celebridade.

O opaco e o resplandecente

Em contraste com o resplandecente e loquaz Marcelo, que se desdobra em tantas personae, o calado Thomas se mostra opaco, introspectivo, insondável. Se o outro é muitos, ele é nenhum, é um ninguém que passaria despercebido se não fosse sua capacidade de desencadear a violência e o mal-estar.

Mal-estar, aliás, talvez seja a palavra adequada para definir a sensação produzida pelo filme dos Miller. Perto dele, Vips é uma obra ligeira de entretenimento, ainda que toque de leve em questões dolorosas. Sem querer estabelecer uma hierarquia ou um juízo de valor, é como se o francês fosse um filme dirigido ao público adulto e o brasileiro à plateia juvenil em que parece que todos nos transformamos nas últimas décadas.

Uma última observação: nenhum dos dois filmes seria o que é se não contasse com um ator extraordinário como protagonista. O exuberante Wagner Moura e o taciturno Vincent Rottiers são rostos que enchem a tela de vida e justificam uma ida ao cinema.

De brinde, aqui vai o trailer do filme de Claude e Nathan Miller. Bom proveito.

Ao mestre com carinho

Poucos indivíduos foram tão importantes para a cultura brasileira quanto Thomaz Farkas, que morreu nesta sexta-feira, 25 de março, aos 86 anos.

Fotógrafo, cineasta, professor, entre outras coisas esse brasileiro nascido em Budapeste criou nos anos 60 a célebre “caravana Farkas”, que desbravou e mapeou a sociedade brasileira em documentários realizados por gente como Geraldo Sarno, Maurice Capovilla, Paulo Gil Soares e Sergio Muniz, além do próprio Farkas.

Para além de seu pioneirismo e de sua maestria técnica, o que mais chamava a atenção de quem se aproximava dele era o seu intenso calor humano, seu entusiasmo pela vida, sua curiosidade infinita pelas coisas do mundo. Ninguém saía inalterado do contato com esse homem.

Tive o privilégio de ser seu aluno no curso de jornalismo da ECA-USP, na disciplina fotojornalismo. Sua aula consistia em levar os alunos numa Kombi a algum lugar da cidade e entregar uma câmera a cada um, dizendo-lhes que fotografassem algum tema em particular. Claro que ele dava algumas orientações gerais, mas deixava a cargo de cada aluno a escolha de seu objeto e o modo de se enfrentar com ele.

Lembro-me, por exemplo, de uma manhã em que fomos ao largo de Pinheiros. O tema era “profissões”, e então nos espalhamos pelo largo e seus arredores, fotografando jornaleiros, vendedores, policiais, barbeiros, ambulantes, manicures, todos eles no exercício de seu ofício.

Uma das poucas dicas de Farkas foi a seguinte: para que o fotografado não posasse para a foto, perdendo a naturalidade, devíamos aprontar a câmera (abertura, velocidade, foco etc.) apontando-a para outro objeto, que estivesse na mesma distância e mais ou menos com a mesma luz do fotografado. Só depois de tudo pronto apontaríamos a câmera para nosso personagem, pegando-o de surpresa.

Guardo até hoje algumas das fotos que fiz naquela longínqua manhã.

Depois disso, no exercício da minha profissão, encontrei um punhado de vezes com Thomaz Farkas. Sempre o chamei de “professor”, não apenas por hábito, mas porque era isso mesmo o que ele era: um professor de fotografia e cinema, mas principalmente um professor de elegância, gentileza, afeto fraterno. Dói um bocado saber que não vou mais encontrá-lo por aí, com seu bigodão e seu sorriso jovial.

Farkas registrou de tudo em seus filmes e fotos, mas dois universos em especial lhe eram muito caros: a música popular (tem um belíssimo curta sobre Hermeto Paschoal, por exemplo) e o futebol.

Para celebrar a passagem tão bonita e fecunda do mestre por nossas vidas, aqui vai o curta de Ricardo Dias em que Farkas apresenta o filme que fez da apresentação de Pixinguinha e seu grupo na inauguração do Parque do Ibirapuera, em 1954. São imagens de um valor inestimável. Não são para ver de joelhos, como se costuma dizer, mas para ver dançando.

Kiarostami entre nós

Revistas de entretenimento, nos Estados Unidos e na Europa, descreveram o novo filme de Abbas Kiarostami como “uma comédia agridoce ambientada na romântica Itália”, ou algo parecido.

Não deixa de ser verdade, mas é mais ou menos como dizer que Cantando na chuva é um musical sobre uma atriz de voz esganiçada, ou que Deus e o diabo na terra do sol é um drama sobre um sertanejo que matou o patrão. Perde-se assim a substância da coisa, perde-se aquilo que ela tem de mais potente e original.

Não resta dúvida de que Cópia fiel é mais imediatamente acessível, menos árido, do que os filmes iranianos de Kiarostami. Mas nem por isso é menos complexo, menos sutil, poético ou pessoal.

Representação, imitação, cópia

Se há um “tema” no filme – prefiro falar em motivo, como numa composição musical -, ele é enunciado logo no início, aliás logo no título: é a questão da representação, da imitação, da cópia.

O ponto de partida dramático é muito simples: um historiador e crítico de arte inglês, James Miller (William Shimell), dá uma palestra em Arezzo, na Itália, para lançar seu livro, um estudo sobre autenticidade e falsificação nas artes visuais. Na plateia, Elle (Juliette Binoche), dona de uma loja de antiguidades, mostra um interesse especial pelo conferencista. Os dois se encontram no dia seguinte e ela o leva de carro até a aldeia de Lucignano.

As coisas alcançam um novo patamar de complexidade e significação quando, num café, a mulher do balcão os toma por um casal. Eles não a desmentem, e passam a se comportar como se fossem realmente casados, com um passado comum, um filho etc. Os diálogos e atitudes entre os dois são conduzidos com sutileza suficiente para que fiquemos em dúvida se eles estão representando agora ou se representavam antes, simulando serem recém-conhecidos quando já eram marido e mulher.

Saber o verdadeiro estado civil deles pouco importa. É como saber se Capitu traiu ou não Bentinho.

O importante, ou antes, o estimulante, é perceber como, em seu próprio comportamento, em sua trajetória dramática, os protagonistas desdobram o motivo da cópia, da imitação, da mimese.

Síntese expressiva, economia de meios

Esse motivo, essa ideia-matriz, está presente em cada aspecto do filme e em sua própria estrutura. Mestre da síntese expressiva e da economia de meios, e ao mesmo tempo da ambiguidade, Kiarostami concentra num único plano memorável os sentidos potenciais de seu filme.

Estou falando da cena em que jovens recém-casados (pois Lucignano é um local tradicional de casamentos) entram no salão de um antigo castelo ou igreja para as fotos rituais. Elle entra no salão com um casal que ela acabou de conhecer. Miller, enfastiado, fica sentado num banco na antessala, resistindo aos convites do casal para posar com eles e com a própria “esposa” para a foto. A seu lado, um cartaz atrás de um vidro reflete as pessoas que estão do lado de fora, esperando os noivos saírem ou esperando para entrar.

Desse modo, a tela se divide em três cenas simultâneas. No centro, Miller sentado, impaciente. À direita, pela porta aberta, vemos o casalzinho se preparando para as fotos. À esquerda, no reflexo do cartaz, entrevemos casais mais velhos (pais dos noivos, supõe-se) e outros noivos esperando sua vez de entrar.

Ritual, repetição, reflexo

Há todo um mundo de ideias e sentimentos pulsando nesse enquadramento aparentemente simples, em que a câmera se mantém fixa por longos minutos. O ritual do casamento, que, como todo ritual, é uma repetição (uma imitação) de um gesto primordial fecundo, se refrata, por um lado, em suas consequências, em sua posteridade  (os casais mais velhos entrevistos no vidro do cartaz) e, por outro, em sua promessa, em sua potência (o devir dos novos casais). No meio, Miller hesita em assumir o papel de marido, em entrar no jogo, na representação. Quando cede, a câmera segue fixa, e no lugar deixado vago por ele senta-se uma jovem noiva com o rosto entre triste e assustado. Talvez um toque sutil de ironia de Kiarostami.

O fato é que, não apenas nesta cena, mas em todo o filme, Kiarostami faz uso da profundidade de campo (como sempre fez magistralmente em seus filmes no Irã) e dos espelhos e reflexos para multiplicar as camadas do quadro e propiciar ao espectador uma liberdade do olhar que é, ao mesmo tempo, um estímulo ao pensamento e à imaginação.

E o que é um reflexo senão uma cópia do real – mais ou menos fiel, de acordo com a iluminação e com a natureza da superfície refletora?

Por qualquer lado que o observemos, Cópia fiel é uma obra de admirável unidade e coerência. Um prodígio ainda maior quando lembramos que se trata de um filme realizado na Itália por um cineasta iraniano e protagonizado por uma atriz francesa e um ator inglês. Pensando bem, talvez esse desenraizamento (reforçado pelo fato de Lucignano ser uma aldeia turística, praticamente cenográfica) tenha ensejado a Kiarostami a liberdade de tratar sem amarras nacionais ou locais de um tema tão universal, quase abstrato, como o da representação.

E como dizia Jean Renoir, toda verdadeira obra de arte aspira à abstração. Comédia agridoce uma ova.

Gran finale do Belas Artes

Pois é, amigos. Não adiantou a linda mobilização em defesa do Belas Artes. A força da grana vai destruir mais uma coisa bela.

Para se despedir em grande estilo, o cinema programa para amanhã (quinta, 17 de março), na última sessão de cada sala, filmes que reafirmam todos os valores ignorados pela estupidez do capital: a poesia, o humor, a aventura, o mistério, a graça.

Os seis filmes escalados são, por ordem cronológica de produção: O Águia (1925), de Clarence Brown, com Rodolfo Valentino; No tempo do onça (1940), de Edward Buzzell, com os Irmãos Marx; A doce vida (1960), de Federico Fellini; O Leopardo (1963), de Luchino Visconti; Queimada (1969), de Gillo Pontecorvo; e O joelho de Claire (1970), de Eric Rohmer.

Uma festa para os olhos, os ouvidos, o intelecto e a sensibilidade. Fugaz, como toda festa, mas enfim…

Nosso consolo, contra a truculência e a pobreza de espírito dos tempos que correm, é saber que houve um Visconti e que ele criou um momento de pura beleza, de verdadeira epifania como o que se segue:

http://www.youtube.com/watch?v=JTsY-crPRlU