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Ao mestre com carinho

março 25, 2011

Poucos indivíduos foram tão importantes para a cultura brasileira quanto Thomaz Farkas, que morreu nesta sexta-feira, 25 de março, aos 86 anos.

Fotógrafo, cineasta, professor, entre outras coisas esse brasileiro nascido em Budapeste criou nos anos 60 a célebre “caravana Farkas”, que desbravou e mapeou a sociedade brasileira em documentários realizados por gente como Geraldo Sarno, Maurice Capovilla, Paulo Gil Soares e Sergio Muniz, além do próprio Farkas.

Para além de seu pioneirismo e de sua maestria técnica, o que mais chamava a atenção de quem se aproximava dele era o seu intenso calor humano, seu entusiasmo pela vida, sua curiosidade infinita pelas coisas do mundo. Ninguém saía inalterado do contato com esse homem.

Tive o privilégio de ser seu aluno no curso de jornalismo da ECA-USP, na disciplina fotojornalismo. Sua aula consistia em levar os alunos numa Kombi a algum lugar da cidade e entregar uma câmera a cada um, dizendo-lhes que fotografassem algum tema em particular. Claro que ele dava algumas orientações gerais, mas deixava a cargo de cada aluno a escolha de seu objeto e o modo de se enfrentar com ele.

Lembro-me, por exemplo, de uma manhã em que fomos ao largo de Pinheiros. O tema era “profissões”, e então nos espalhamos pelo largo e seus arredores, fotografando jornaleiros, vendedores, policiais, barbeiros, ambulantes, manicures, todos eles no exercício de seu ofício.

Uma das poucas dicas de Farkas foi a seguinte: para que o fotografado não posasse para a foto, perdendo a naturalidade, devíamos aprontar a câmera (abertura, velocidade, foco etc.) apontando-a para outro objeto, que estivesse na mesma distância e mais ou menos com a mesma luz do fotografado. Só depois de tudo pronto apontaríamos a câmera para nosso personagem, pegando-o de surpresa.

Guardo até hoje algumas das fotos que fiz naquela longínqua manhã.

Depois disso, no exercício da minha profissão, encontrei um punhado de vezes com Thomaz Farkas. Sempre o chamei de “professor”, não apenas por hábito, mas porque era isso mesmo o que ele era: um professor de fotografia e cinema, mas principalmente um professor de elegância, gentileza, afeto fraterno. Dói um bocado saber que não vou mais encontrá-lo por aí, com seu bigodão e seu sorriso jovial.

Farkas registrou de tudo em seus filmes e fotos, mas dois universos em especial lhe eram muito caros: a música popular (tem um belíssimo curta sobre Hermeto Paschoal, por exemplo) e o futebol.

Para celebrar a passagem tão bonita e fecunda do mestre por nossas vidas, aqui vai o curta de Ricardo Dias em que Farkas apresenta o filme que fez da apresentação de Pixinguinha e seu grupo na inauguração do Parque do Ibirapuera, em 1954. São imagens de um valor inestimável. Não são para ver de joelhos, como se costuma dizer, mas para ver dançando.

Kiarostami entre nós

março 24, 2011

Revistas de entretenimento, nos Estados Unidos e na Europa, descreveram o novo filme de Abbas Kiarostami como “uma comédia agridoce ambientada na romântica Itália”, ou algo parecido.

Não deixa de ser verdade, mas é mais ou menos como dizer que Cantando na chuva é um musical sobre uma atriz de voz esganiçada, ou que Deus e o diabo na terra do sol é um drama sobre um sertanejo que matou o patrão. Perde-se assim a substância da coisa, perde-se aquilo que ela tem de mais potente e original.

Não resta dúvida de que Cópia fiel é mais imediatamente acessível, menos árido, do que os filmes iranianos de Kiarostami. Mas nem por isso é menos complexo, menos sutil, poético ou pessoal.

Representação, imitação, cópia

Se há um “tema” no filme – prefiro falar em motivo, como numa composição musical -, ele é enunciado logo no início, aliás logo no título: é a questão da representação, da imitação, da cópia.

O ponto de partida dramático é muito simples: um historiador e crítico de arte inglês, James Miller (William Shimell), dá uma palestra em Arezzo, na Itália, para lançar seu livro, um estudo sobre autenticidade e falsificação nas artes visuais. Na plateia, Elle (Juliette Binoche), dona de uma loja de antiguidades, mostra um interesse especial pelo conferencista. Os dois se encontram no dia seguinte e ela o leva de carro até a aldeia de Lucignano.

As coisas alcançam um novo patamar de complexidade e significação quando, num café, a mulher do balcão os toma por um casal. Eles não a desmentem, e passam a se comportar como se fossem realmente casados, com um passado comum, um filho etc. Os diálogos e atitudes entre os dois são conduzidos com sutileza suficiente para que fiquemos em dúvida se eles estão representando agora ou se representavam antes, simulando serem recém-conhecidos quando já eram marido e mulher.

Saber o verdadeiro estado civil deles pouco importa. É como saber se Capitu traiu ou não Bentinho.

O importante, ou antes, o estimulante, é perceber como, em seu próprio comportamento, em sua trajetória dramática, os protagonistas desdobram o motivo da cópia, da imitação, da mimese.

Síntese expressiva, economia de meios

Esse motivo, essa ideia-matriz, está presente em cada aspecto do filme e em sua própria estrutura. Mestre da síntese expressiva e da economia de meios, e ao mesmo tempo da ambiguidade, Kiarostami concentra num único plano memorável os sentidos potenciais de seu filme.

Estou falando da cena em que jovens recém-casados (pois Lucignano é um local tradicional de casamentos) entram no salão de um antigo castelo ou igreja para as fotos rituais. Elle entra no salão com um casal que ela acabou de conhecer. Miller, enfastiado, fica sentado num banco na antessala, resistindo aos convites do casal para posar com eles e com a própria “esposa” para a foto. A seu lado, um cartaz atrás de um vidro reflete as pessoas que estão do lado de fora, esperando os noivos saírem ou esperando para entrar.

Desse modo, a tela se divide em três cenas simultâneas. No centro, Miller sentado, impaciente. À direita, pela porta aberta, vemos o casalzinho se preparando para as fotos. À esquerda, no reflexo do cartaz, entrevemos casais mais velhos (pais dos noivos, supõe-se) e outros noivos esperando sua vez de entrar.

Ritual, repetição, reflexo

Há todo um mundo de ideias e sentimentos pulsando nesse enquadramento aparentemente simples, em que a câmera se mantém fixa por longos minutos. O ritual do casamento, que, como todo ritual, é uma repetição (uma imitação) de um gesto primordial fecundo, se refrata, por um lado, em suas consequências, em sua posteridade  (os casais mais velhos entrevistos no vidro do cartaz) e, por outro, em sua promessa, em sua potência (o devir dos novos casais). No meio, Miller hesita em assumir o papel de marido, em entrar no jogo, na representação. Quando cede, a câmera segue fixa, e no lugar deixado vago por ele senta-se uma jovem noiva com o rosto entre triste e assustado. Talvez um toque sutil de ironia de Kiarostami.

O fato é que, não apenas nesta cena, mas em todo o filme, Kiarostami faz uso da profundidade de campo (como sempre fez magistralmente em seus filmes no Irã) e dos espelhos e reflexos para multiplicar as camadas do quadro e propiciar ao espectador uma liberdade do olhar que é, ao mesmo tempo, um estímulo ao pensamento e à imaginação.

E o que é um reflexo senão uma cópia do real – mais ou menos fiel, de acordo com a iluminação e com a natureza da superfície refletora?

Por qualquer lado que o observemos, Cópia fiel é uma obra de admirável unidade e coerência. Um prodígio ainda maior quando lembramos que se trata de um filme realizado na Itália por um cineasta iraniano e protagonizado por uma atriz francesa e um ator inglês. Pensando bem, talvez esse desenraizamento (reforçado pelo fato de Lucignano ser uma aldeia turística, praticamente cenográfica) tenha ensejado a Kiarostami a liberdade de tratar sem amarras nacionais ou locais de um tema tão universal, quase abstrato, como o da representação.

E como dizia Jean Renoir, toda verdadeira obra de arte aspira à abstração. Comédia agridoce uma ova.

Gran finale do Belas Artes

março 16, 2011

Pois é, amigos. Não adiantou a linda mobilização em defesa do Belas Artes. A força da grana vai destruir mais uma coisa bela.

Para se despedir em grande estilo, o cinema programa para amanhã (quinta, 17 de março), na última sessão de cada sala, filmes que reafirmam todos os valores ignorados pela estupidez do capital: a poesia, o humor, a aventura, o mistério, a graça.

Os seis filmes escalados são, por ordem cronológica de produção: O Águia (1925), de Clarence Brown, com Rodolfo Valentino; No tempo do onça (1940), de Edward Buzzell, com os Irmãos Marx; A doce vida (1960), de Federico Fellini; O Leopardo (1963), de Luchino Visconti; Queimada (1969), de Gillo Pontecorvo; e O joelho de Claire (1970), de Eric Rohmer.

Uma festa para os olhos, os ouvidos, o intelecto e a sensibilidade. Fugaz, como toda festa, mas enfim…

Nosso consolo, contra a truculência e a pobreza de espírito dos tempos que correm, é saber que houve um Visconti e que ele criou um momento de pura beleza, de verdadeira epifania como o que se segue:

http://www.youtube.com/watch?v=JTsY-crPRlU

Perigo: cinema brasileiro

março 13, 2011

Escrever sobre filmes brasileiros é pisar em ovos.

O crítico que deseja tratar de modo franco e independente das produções nacionais enfrenta duas ordens de pressão: de um lado, da ditadura do sucesso; de outro, da chantagem do fracasso. Eu explico.

A ditadura do sucesso

Se o crítico desanca um êxito de bilheteria como Tropa de elite, Chico Xavier ou Bruna Surfistinha, é acusado de arrogância, preconceito contra o grande público ou, pior ainda, inveja e despeito.

Usa-se para isso, de modo distorcido e leviano, uma frase célebre de Tom Jobim: “No Brasil, o sucesso é ofensa”. No contexto, o compositor, se não me engano, estava se referindo a Pelé – e claramente pensando em si próprio -, mas desde então a frase tem sido usada para desqualificar qualquer crítica a “vencedores”, sejam eles Ronaldo ou Xuxa, Fernanda Montenegro ou Luciano Huck. O êxito nivela “pelo alto”, o único critério de avaliação passa a ser a bilheteria, a audiência, o índice de popularidade.

Não preciso dizer o quanto essa lógica rebaixa o pensamento, embota a sensibilidade, empobrece o espírito.

Por acaso, escrevi sobre os três filmes citados acima, e posso dizer com segurança que procurei ver cada um deles em sua especificidade de proposta e realização, sem nenhum parti-pris. Isso não significa que as críticas sejam acertadas, mas que seus defeitos se devem a minhas parcas luzes, não a algum tipo de preconceito.

O problema é que os realizadores desses campeões de audiência querem o melhor de dois mundos: os milhões da bilheteria e o aplauso unânime da crítica. Querem que seus filmes sejam vistos como produtos altamente vendáveis e como obras de arte.  Nem sempre é possível.

A chantagem do fracasso

Entre os blockbusters da Globo Filmes e os pequenos filmes “de autor”, que mais ou menos se conformam com uma inserção modesta no mercado exibidor, há uma enorme gama de filmes nacionais que se rendem a todo tipo de concessão (aos temas do momento, às fórmulas narrativas pasteurizadas, à dramaturgia dominantes, aos elencos globais) em busca do público… e fracassam.

Sempre que um crítico aponta as fragilidades e inconsistências desses monstrengos, é acusado pelos produtores da obra – e muitas vezes por solidárias (corporativas?) vozes de outros membros da comunidade cinematográfica – de jogar contra o cinema brasileiro, de afastar o público dos filmes, de fazer o jogo das majors americanas.

Alguns produtores e diretores são mestres nesse tipo de intimidação da crítica. Cacá Diegues, por exemplo, depois de brandir durante décadas a expressão “patrulhas ideológicas”, agora acusa quem não gosta de seus filmes de não gostar do Brasil. Só isso.

Nem todos são assim, claro. Há posturas e posturas. Nelson Pereira dos Santos, por exemplo, que quase sempre tentou dialogar com um público amplo, muitas vezes fracassou. Foi malhado como poucos – e sempre reagiu com serenidade e elegância, dizendo que o papel do crítico é fazer crítica. Como grande artista que é, Nelson sabe que sua atividade se nutre dessa troca de olhares e ideias, ainda que por momentos essa relação seja de atrito.

Não estou aqui defendendo a leviandade e a irresponsabilidade de quem escreve. Sei que há muitos que usam o espaço e o aval que a mídia lhes dá para destilar rancores, exercitar a vaidade, fazer gracinhas. Mas estou falando de gente adulta e séria.

Existe o cinema brasileiro?

Talvez o erro de origem, a fonte primordial das concepções corporativistas e autoritárias, seja a ideia de que existe uma entidade chamada “cinema brasileiro”.  Ora, o que há em comum entre um filme de Julio Bressane e Tropa de elite, entre Eduardo Coutinho e Se eu fosse você, entre De pernas pro ar e Beto Brant?

Já notaram que, em geral, quem profere de boca cheia, a torto e a direito, a expressão “cinema brasileiro” é quem defende as posições mais conservadoras, as situações de privilégio adquirido nas últimas quatro décadas? Se alguém pensou em Luiz Carlos Barreto e assemelhados, acertou.

Penso que talvez seja saudável, ou menos mistificador, falar em cinema feito no Brasil, ou mesmo filmes feitos no Brasil. E tentar encará-los com a mesma isenção e distanciamento com que encaramos um filme americano, argentino, italiano ou tailandês. Claro, desde logo, que isso é impossível, mas nada nos impede de tentar.

Para fechar este texto que já está ficando perigosamente longo, talvez seja o caso de voltar à célebre frase de Paulo Emilio Salles Gomes, sujeita a tantos mal-entendidos: “O pior filme brasileiro nos diz mais respeito que o melhor filme estrangeiro”.

A leitura mais pobre dessa fecunda formulação reduziu-a a uma patriotada: “O cinema brasileiro é melhor que o estrangeiro”. Ou “Nós é nós, o resto é bosta”, para usar a linguagem das ruas.

Ora, Paulo Emilio estava muito longe de ser um Policarpo Quaresma ou um tolo xenófobo. Sua formação era francesa, seu livro de maior repercussão foi um estudo sobre Jean Vigo. Isento de deslumbramento e de provincianismo, o que ele disse, de forma cristalina, é que qualquer filme brasileiro diz mais sobre nós mesmos, eventualmente até nas suas inépcias e insuficiências, do que um filme estrangeiro. Isso, em si, não é bom nem ruim. É um fato. O desafio, para os críticos, é levar isso em conta na hora de avaliar um filme, para não cair nem na complacência nem na virulência descabida.

Bruna auto-ajuda ponto com

março 8, 2011

Bruna Surfistinha é um sucesso estrondoso: em dez dias de exibição, ultrapassou a marca de um milhão de espectadores.

Não é difícil explicar o “fenômeno”, pois de fenômeno ele não tem nada. O filme de Marcus Baldini simplesmente realiza com eficiência a junção de vários filões de sucesso garantido.

O mais evidente deles é o dos filmes sobre celebridades de nosso tempo: Cazuza, Meu nome não é Johnny, Dois filhos de Francisco, Jean Charles etc. (Chico Xavier poderia entrar também, mas corre em outra raia; por outro lado, poderíamos acrescentar sucessos estrangeiros como A rede social e A rainha) Todos eles “baseados em fatos reais”, com aqueles inevitáveis letreiros finais informando o destino dos personagens.

Mas há também a intersecção com uma tradição muito antiga, a das obras sobre prostituição, e outra muito atual, a do mundo de relações mediadas pela internet.

Prostituição sem glamour

A prostituição na era da internet: eis uma frase publicitária possível para Bruna Surfistinha. Se há um mérito no filme, é o de desglamourizar a profissão mais antiga do mundo, mostrando-a como um frio comércio igual a qualquer outro. O bordel em que Raquel/Bruna se emprega é uma firma meio precária, mas regida por metas e padrões de eficiência capitalista. A cafetina (Drica Moraes) é uma pragmática executiva. Estamos longe da putaria lírica dos “castelos” dos romances de Jorge Amado.

De certo modo, a narrativa reitera o esquema de tantas ficções sobre moças que “caíram na vida” por circunstâncias familiares, mas o esquema aqui sofre um ligeiro deslocamento. Primeiro, porque a protagonista não é pobre, e sim de classe média. Segundo, porque não é particularmente oprimida em casa, nem sofreu propriamente um abuso, um estupro ou coisa do tipo.

Ideologia do sucesso

Há em Raquel/Bruna uma insatisfação difusa, apenas catalisada pelo episódio do colega que coloca suas imagens íntimas na internet. O que ela quer, ao sair de casa para a vida, é “não depender de ninguém”. É, em outras palavras, “vencer na vida”. A ideologia do sucesso é a moral amoral dessa “história de uma vencedora”.

É nisso que reside, a meu ver, o que o filme tem de mais conservador e conformista. Toda a trajetória de Bruna se justifica pelo desejo de independência profissional e financeira. Depois de ganhar o seu dinheiro e servir ao mercado, seja como fornecedora de serviço especializado ou como consumidora (de roupas, de jóias, de cocaína), ela pode deixar a prostituição e se tornar dona-de-casa. Trocar o vício pela virtude.

Se, entre todos os gêneros que se entrecruzam em Bruna Surfistinha, fosse necessário definir um, eu diria que é um filme de auto-ajuda, com uma vaga mensagem de “acredite nos seus sonhos” ou “faça as coisas ao seu modo” e “você vencerá”. Se precisar abrir as pernas para isso, tudo bem. Se puder publicar um best seller, melhor. O importante é que depois, com o dinheiro ganho não importa como, você se “legalize” e se integre à sociedade “bem”, com marido, filhos, carro na garagem,  flores na janela e cartão de crédito no bolso.

Ah, faltou dizer que Deborah Seco é ótima em todos os sentidos, que “se entregou ao papel com garra” e todos esses clichês que dizemos quando não queremos falar sobre o que interessa.

Amor frágil, atriz poderosa

março 2, 2011

Amigos e amigas:

Retomo aqui nosso diálogo interrompido bruscamente há três semanas. Como signo dessa conversa reatada, a imagem acima é a mesma que ilustrou meu último post no extinto blog na Folha on-line. A foto de Wayne Miller mostra o cinema tal como o vejo, como espaço de prazer e descoberta.

Conto com os leitores e amigos para tornar este cantinho um lugar vivo, inteligente e caloroso.

Como alguns de vocês sabem, perdi de um único golpe (e golpe é bem a palavra) o blog de cinema e a coluna de futebol que eu mantinha na Folha. Por isso não estranhem se aflorar eventualmente aqui algum comentário futebolístico. Old habits die hard. Ademais, talvez esses dois domínios (o campo de futebol e a tela de cinema) não estejam assim tão distantes um do outro. Aqui eles podem se tocar.

Uma vantagem desse hiato de algumas semanas foi ter me poupado da chatice de comentar os “filmes do Oscar”, lamentar a safra ruim, as injustiças pontuais, o modorrento conservadorismo da indústria.

Vamos falar de cinema

Acaba de sair em DVD, pela Lume, um belo filme hoje meio esquecido, Um amor tão frágil (1977), do suíço Claude Goretta.

Com todo bom filme, ele vale menos pela história que  conta (o infeliz amor entre uma ajudante de cabeleireira recém-saída da adolescência e um rapaz burguês estudante de letras) do que pelo que ele mostra, e pela maneira como mostra: as relações dos personagens entre si e com o ambiente à sua volta, as transformações suscitadas no corpo e no espírito desses seres pelo seu entrechoque.

Discrição e sutileza são as marcas dessa narrativa, centrada toda ela na figura miúda da protagonista Beatrice, apelidada significativamente de Pomme (maçã). Basta dizer que Beatrice é Isabelle Huppert, então com 23 anos e já uma atriz de assombroso talento.

A primeira sequência mostra Pomme em seu trabalho no salão de beleza em Paris. Uma única panorâmica, cacos de conversa, gestos profissionais e mecânicos e pronto: está desenhado o lugar acessório dessa mocinha no mundo, sua modéstia diante da existência.

Com delicadeza, como que para não machucá-la ou assustá-la, Goretta traz ao proscênio essa personagem frágil e assustadiça, espécie de Macabéia vinda do interior para ser invisível no burburinho da metrópole.

A moça mora com a mãe num cubículo e tem uma amiga mais velha, a colega de trabalho Marylène (Florence Giorgetti), escolada no trato com os homens. Ela acaba de ser rejeitada pelo amante casado. As duas viajam juntas para Cabourg, balneário meio desolado na Normandia. É admirável a cena em que Marylène, embriagada e frustrada pelo insucesso de seus flertes, caminha num fim de noite pela praia se desfazendo das peças de roupa, que sua diligente amiguinha vai recolhendo atrás dela. Pomme não tem existência própria.

Amor, quem contaria?

Até que aparece, para ela que não esperava nada, o amor, na forma de um rapaz rico, educado e tímido.

Tudo vai bem até que um dia, em Paris, quando ele está escovando os dentes, Pomme lhe pergunta à queima-roupa: “O que é dialética?” – palavra que tinha ouvido os amigos do rapaz pronunciarem a torto e a direito no jantar da noite anterior. Paralisado no meio do gesto, ele se dá conta de repente de que o abismo entre os dois é muito mais intelectual do que social ou econômico. O saber os separa.

O prodígio desse pequeno grande filme, rodado todo em tons pastel, descoloridos como a vida da protagonista,  é o modo como diretor e atriz  fazem brotar a graça naquele ser tão insípido. Quase sem palavras, Isabelle Huppert expressa no brilho (ou opacidade) do olhar, na intensidade da respiração, nos matizes da própria pele, as mudanças anímicas da personagem. A alma se revelando no corpo, o espírito na matéria: não é esse, afinal, o sonho maior do cinema?

Gata Borralheira sem final feliz, Pomme é um grande momento de uma atriz sublime.

Em tempo: o filme é baseado no romance La dentellière, de Pascal Lainé. Esse é também o título original do filme de Goretta. Quer dizer “a rendeira” e, junto com a última imagem na tela, remete aos quadros de Vermeer, com suas mocinhas modestas e bonitas fazendo coisas modestas e bonitas.

Aqui vai o trailer francês do filme. Bom proveito.

Hello world!

março 2, 2011

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